صنعت فرهنگ: تولید فرهنگ یا فرهنگ تولید؟

اری در جاهای مصرف (1) (1:150-1995) تغییر به مصرف پسافوردی را توضیح می‌دهد که در این نوع مصرف، سلطه‌ی مصرف کننده بیشتر است، مصرف یکدست نیست و بخش بخش می‌شود (معتبر، «مناسب»، متنوع) و تولید انبوه به دلیل گرایش به تولید محصولات و خدمات مشتری محور و مبتنی بر سلیقه‌ی زیبایی شناختی مصرف کننده، کنار گذاشته می‌شود (گلنی و تریفت، 1993، 1992). اما الزامات تجاری اقتصادهای مبتنی بر افزایش تولید برای کاهش قیمت، مارک‌دار کردن و تکثیر از طریق اعطای نمایندگی و ایجاد همشکلی از نسخهای مخدوش‌تر حکایت دارد. جذابیت ترکیب یک بازار در حال رشد اما باریک بین‌تر و تولید/ استخراج محلی همراه با واکنش شدید به سیاست گذاری مبتنی بر هنر فرهیخته‌ی ملی و جهانی شدن به شکلی فزاینده زیربنای راهبردهای صنعت فرهنگی و مطالعات تأثیر اقتصادی مرتبط با آن را تشکیل داده است (ادامه این نوشتار را ببینید). این موارد مستلزم پذیرش کامل بازار اجتماعی است، همان طور که ورپول شاید به شکلی ساده انگارانه مطرح می‌کند: «چپ باید نگران شدن از واژه‌ی بازار را کنار بگذارد. بازارها، ساز و کار هستند. آنها خودشان چیزی تولید نمی‌کنند... بازار به تنهایی محتوای هنری را تعیین نمی‌کند» (145: 1991 همچنین هیلمند -چارتراند و مک کافی، 45: 1989 را ببینید). توصیفی عملی گرایانه و در عین حال کارکردی و مفهومی از آنچه صنایع فرهنگی را می‌سازد، در لندن توسط گارنهام (1983) در طول دوران شکوفایی استراتژی صنایع فرهنگی شورای لندن بزرگ (1985) ارائه شده است که به شکلی مؤثر علیه سنت کلی تحلیل فرهنگی موضع گرفت (ریموند ویلیامز و همکاران):
صنایع فرهنگی به نهادهایی در جامعه‌ی ما دلالت دارند که حالات ویژه‌ی تولید و سازمان شرکت‌های صنعتی را به کار می‌گیرند تا نمادهایی را کلاً به شکل کالاها و خدمات فرهنگی تولید کنند. هرچند این نمادها منحصراً کالا توصیف نمی‌شوند؛ و به بیانی موجزتر: تولید و انتشار معنای نمادین، (گار نهام به نقل از جی آل سی ، 1985:146)
• تمایزی، که خاستگاهش آدورنوست، بین فرایندهای خلاق پیشاصنعتی سنتی که پس از آن از روش‌های بازتولید و توزیع انبوه (کتاب و نوار) استفاده می‌کردند و فرایندهایی که در آنها شکل فرهنگی خودش صنعتی است (روزنامه، فیلم و تلویزیون) وجود دارد. این تمایز عمدتاً از هنرهای نمایشی و دیداری صنعتی جداست و رابطه‌ای با مفهوم امکانات هنری و کالاهای عمومی / ممتاز ندارد. اینها وقتی به مثابه‌ی کالاهای قابل داد و ستد بخشی از اقتصاد بازار باشند و زمانی که بازتولید امکان پذیر است، وارد قلمرو صنایع فرهنگی می‌شوند که در واقع تمایز بین «هنرها» و «رسانه‌ها» است. بنابراین، «انتقال معنا»ی گارنهام، فعالیت‌های مهم زیر را در بر می‌گیرد:
• تبلیغ، توزیع و فروش جزئی کتابها، مجلات و سایر مواد چاپی و خدمات کتابخانه ای
• پخش (رادیو و تلویزیون)
• صنعت موسیقی، هم زنده و هم ضبط شده
• صنعت فیلم، ویدئو و عکاسی
• تبلیغات تجاری
• هنرهای نمایشی
با وجود بازارمبنا بودن (به جای وابستگی به یارانه‌ی دولت) صنایع فرهنگی‌ای که در اواخر دهه‌ی 1970 اوائل دهه‌ی 1980 ظهور یافتند در شهرهای بریتانیا به تحول هنرهای اجتماعی و کنش اجتماعی نیز مرتبط بودند. زیرا باید توسط قبول مقامات چاپ شهرهایی چون بیلبائو و بارسلون پذیرفته شوند (بیانکینی و پارکینسون، 1993). بنابراین، تلاش برای رسمیت بخشیدن به همه‌ی «صنایع ابتکاری» توسط حکومت خطر تضاد با نقش مخالف نیرومند آنها و کنترل آن را پدید می‌آورد، همان طور که سیاستمداران به تجربه دریافته‌اند، وقتی بیش از حد به اعضای نمایش (2) نزدیک شوند، هنرمندان رادیکال ساوندبایت‌ها (3) موقتی را... اقتباس می‌کنند. مثلاً همان طور که در فراز و فرود مفهوم بریتانیای خوب (4) دیده شده است (هیچکاک، 1998). بافت اصلی، هرچند منتسب به ژورنالیستی به نام مارک لئونارد (ساندی تایمز، 26 آوریل 9: 1998)، آن قدر خوشایند نبود. مقاله‌ای قبل‌تر در نیوزویک لندن را «باحال ترین شهر دنیا» توصیف کرده بود (4 نوامبر:18 1996). این مقاله گردشگران را تشویق می‌کرد که «به آن جا بروند و از سرگرمی‌ها لذت ببرند... در حالی که تداوم دارد... اما این قدر قطعی است که دوام نخواهد آورد» (همان).
به علاوه، صنایع فرهنگی الزاماً بخش‌های تولید بی خطر و تقلیل پذیر جدای از هنرهای رو به زوال و با ارزش که به طور مستقیم یا غیرمستقیم محتوای خلاق آنها («سرمایه‌ی» انسانی و خلاق) را تغذیه می‌کنند، نیستند. یقیناً توزیع انبوه و گستره‌ی مردم گرایانه به آنها قدرتی (و تهدیدی) می‌بخشد که هنرها امروزه به ندرت از آن برخوردارند و این واقعیتی است که ادعاهای امپریالیسم فرهنگی و مقاومت پنجاه ساله‌ی بعد از واکنش آدورنو و دیگران را به‌هالیوود تقویت می‌کند. کنترل‌های ادامه دار دولت از طریق سانسور، مجوز، اعمال حق ثبت و کپی رایت و قوانین ضد تراست/ انحصار، شاهدی بر این قدرت‌اند، در حالی که آدورنو نتوانسته هنرمندان خلاق را که هنر و قالب‌ها و نهادهای سنتی و دموکراتیک سازی ارائه شده توسط اشکال فرهنگی، شبکه‌ها و فناوری‌ها را کنار گذاشته‌اند، در آن زمان پیش بینی کند (دورینگ، 1993). تحلیل مکتب فرانکفورت با بازنگری و اکنون در دورانی دیگر، جهان وطنی شهری و جامعه‌ی چندفرهنگی و تأثیرات متقابل (5) آن در قبال امپریالیسم فرهنگی را گسترش می‌دهد، اما این مکتب به ویژه ریشه در سنت آلمانی (تیلور، 1997) توسعه‌ی فرهنگی ملی دارد: مثلاً ماکس وبر (و همسرش) علاوه بر موارد دیگر از جمله‌ی گراند توررهای (6) برجسته بودند که نوعی مسئولیت و نقش خودانگیخته در تبلیغ و تکریم هنر والای آلمانی را شامل می‌شد. از آنجا که سوء استفاده از محصولات و خدمات فرهنگی دغدغه‌ی حکومت / بنگاه‌های فرهنگی به خاطر صنایع خلاق و تحول اقتصادی است - که ممکن است شامل سیاست گذاری برای آموزش، تعلیم/ مهارتها، فناوری و رقابتی بودن شود - متمایز ساختن انواع مختلف «محصولات خلاق» دیدگاه و چشم انداز دیگری را مهیا می‌کند که هوئت و همکاران در سرمایه داری و صنایع فرهنگی (7) (1991) آن را این گونه توصیف می‌کنند:
1. محصولات قابل بازتولیدی که کارگران هنرمندان را دخیل نمی‌کنند (مثلاً سازهای موسیقی).
2. محصولات قابل بازتولیدی که مستلزم دخالت کارگران هنرمند است (مثلاً اقلام ضبطی و کتاب).
3. محصولات دارای قابلیت بازتولید ضعیف (مثلاً نمایش‌های زنده و دست ساخته‌ها).
ترکیب کار «هنرمندانه» و «خلاق» با کار «غیر هنرمندانه» یکی از ویژگی‌های هنرهای مختلف و انواع تولید فرهنگی است، همان طور که تحلیل‌های نیروی کار در جدول‌های زیر نشان می‌دهند و دروکر و دیگران (مثلاً رایش، 1991) این نقش‌های شغلی را به کارگر «دانشی» برتر و کارگر «خدماتی» پشتیبان تخصیص دادند. زالو (1998) نیز به تمایز بین صنایع فرهنگی این چنینی و تولید دستگاه‌هایی برای رسانه‌ای کردن مصرف فرهنگی اعتقاد دارند، صنایع فرهنگی مجموعه‌ای از شاخه‌هایی است که از طریق یک حرفه‌ی معمولی برای چندین کار (انتشار، برنامه‌ریزی، کنسرتها و غیره)، بخش‌ها و فعالیت‌های مرتبط (از قبیل فرهنگی فنی (8)، تولید ویدئویی، طراحی) تعریف و تعیین می‌شود. دستگاه به حوزه‌های دیگری چون اجزای الکترونیک یا سایر بخشهای صنعتی از قبیل ساخت سازهای موسیقی غیرالکترونیک تعلق دارد. زالو، با اتخاذ سطح صنعتی سازی به مثابه‌ی معیارش، یعنی درجهای از صنعتی شدن که در آن کار تابع سرمایه و نقشی است که در تولید کالا و واقعی کردن ارزش ایفا می‌کند، موارد زیر را از هم مشخص می‌سازد:
1. فعالیت‌های پیشاصنعتی: نمایش‌های باشکوه فرهنگی توده‌ای.
2. تولید منقطع: انتشار کتاب، تولید آثار ضبطی، تولید فیلم و ویدیو.
3. تولید پیوسته: مطبوعات چاپی.
4. انتشار پیوسته: پخش ویدیوئی رادیو و تلویزیونی، کابل و ماهواره.
5. بخش‌های فرهنگی مرکب از تولید تله‌ماتیک و انفورماتیک و خدمات برای مصرف: برنامه‌های انفورماتیکی، تله تکست، ویدئوتکست، پایگاه‌های داده‌ای، شبکه (Net/Web).
مقوله‌ی آخر را می‌توان با انتشار گسترده و فرصت آفرینش دیجیتال که توسط اینترنت ارائه می‌شود و به طور مستقیم و غیرمستقیم بر موارد 1 تا 4 اثر می‌گذارد، یکی دانست. مثلاً، چالش موسیقی زنده و ضبط شده و مسائل مربوط به مالکیت هنری و کنترل در دانلود کردن موسیقی از طریق اینترنت، به دنبال فشرده سازی موفق فایلهای موسیقی توسط گروهی از مهندسان ایتالیایی مشهور به MP3 دیده می‌شود. برخلاف لودیتس، که به دستگاه بافندگی واکنش نشان داد، صنعت ضبط به انکار متوسل شد، سپس تقاضای وکیل کرد، سپس با مهندسانش به مشورت پرداخت تا از تکنیک حفاظت از کپی تقلید کند بلکه با قیمتی بسیار بالاتر از آنچه خالقانش دریافت می‌کنند، به فروش برسد. در این مورد، حکومتها و صنعت، قدرت اندکی بر انتشار و توزیع اقلام فرهنگی دارند، هر چند دسترسی به رسانه‌ی پخش و ایجاد محتوا همچنان یک مسئله است و نقش دولت در آموزش و برنامه‌ریزی و تهیه‌ی فناوری در درون امکانات فرهنگی نیز خود مسئله‌ی دیگری است، همان طور که لویس بیان می‌دارد: «بازار و یارانه هدایت کننده به بسیاری از ارزشهای فرهنگی نیستند. آنها به شیوه‌های مختلف، تنوع و نوآوری را به هر معنای فرهنگ عامه‌ای سرکوب می‌کنند و تنها به شکلی حاشیه‌ای به خلق یک محیط هماهنگ‌تر یا برانگیزاننده می‌پردازند» (110: 1990).

صنایع خلاق (سازنده)

شناسایی و سپس اندازه گیری مجموعه‌ای از صنایع فرهنگی، برخی گسسته، اما بیشتر آنها وابسته به هم، بیشتر بر تأثیر بر مصرف، ارزش‌های فرهنگی و خطر یکسان سازی متمرکز بوده است اما کمتر بر خود فرایند و تولید خلاق تمرکز کرده است. اما برنامه‌ریزی فرهنگی به این موارد به معنایی محیطی و معنایی نمادین علاقه دارد. مثلاً در سطح سیاست گذاری ملی گروه ضربت صنایع خلاق (9) - وزارت فرهنگ انگلیس با تعریف زیر که تمایل به ویژگی‌های کالایی سازی محصولات فرهنگی، به صورت تلاشی برای هماهنگی بین وزارتخانه‌ها («حکومت متصل به هم») کنار آمد، نوعی سیاستگذاری برای تبلیغ صنایع خلاق» که به شکلی فزاینده جای مهمی در اقتصاد ملی را پر می‌کند (1998:3).
فعالیت‌هایی که ریشه در خلاقیت، مهارت و استعداد فردی دارند و از ظرفیت و توان بالقوه‌ای برای ثروت و کارآفرینی از طریق ایجاد و بهره برداری از مالکیت فکری برخوردارند، بخش‌های زیر را در برمی گیرند: تبلیغات تجاری، نرم افزار تفریحی تعاملی، موسیقی، بازار کارهای هنری و اشیای عتیقه، صنایع دستی، طراحی، طراح مد، فیلم، هنرهای نمایشی، نشر نرم افزار و رادیو و تلویزیون (همان).
روابط اشتغال با گردش کار این صنایع به اصطلاح خلاق به طرز چشمگیری متفاوت است و تجمیع این فعالیتها را به صورت یک «صنعت» واحد یا به شکل صنعتی که احتمالا می‌خواهد پذیرای رویکرد اقتصادی و مداخله جویانه‌ی تعمیم یافته‌ی حکومت نه «برنامه ریزان» باشد، تعیین می‌کند.
آنچه این تعاریف و رویکردهای مختلف به آن می‌آویزند، مفهوم دوگانه‌ی «فرهنگی» و «خلاق» در خصوص فعالیت فرایند و اقتصادی بودن - تولید و مصرف - و گستره‌ای است که در آن می‌توان خلاقیت را شکلی از سرمایه‌ی اقتصادی و فرهنگی و به تبع آن یک «امتیاز نسبی» ملی محسوب کرد. همان طور که تونی بلر، نخست وزیر بریتانیا، در بازنگری آموزش خلاق و فرهنگی اعلام داشت: «هدف ما باید ایجاد کشوری باشد که در آن از استعدادهای خلاق همه مردم برای ساختن یک اقتصاد متهور واقعی برای قرن بیستم استفاده شود؛ جایی که ما بر مبنای مغزها رقابت می‌کنیم نه ماهیچه‌ها (زور)» (ناکسه، 1995:5). اما مسئله‌ی اصلی ربط دادن صنایع خلاق به مفاهیم گسترده‌ای چون «نوآوری» و «اقتصاد دانایی»، حالت سیال و انتزاعی آنهاست. به علاوه، بسیاری از جنبه‌های تولید اقتصادی و کنشگری انسانی می‌تواند هم مدعی نوآوری باشد و هم دانش مبنا، همان طور که ولف اظهار می‌دارد: «خلاقیت هنری به هیچ شیوه‌ی مناسبی با سایر اشکال عمل خلاق مغایرتی ندارد» (1981:9)، هرچند بسیاری از تولیدات فرهنگی فاقد خلاقیت (مثلاً اصالت) و میزان بالای دانش هستند، زیرا تولید فرهنگی برمبنای بازتولید و تکثیر صورت بندی می‌شود. بکر نیز اظهار داشت که خاص دانستن هنر در روابط عرضه و تقاضا سؤال برانگیز است زیرا: «تلاش برای متمایز ساختن بازار خدمات فکری و هنری از بازار کالاهای معمولی منبع سردرگمی و ناهماهنگی بوده است» (1976:11؛ همچنین 1996، اوهاگان، 1998). مراکز «مدیریت خلاق» و «نوآوری»، طراحان صنعتی، مهندسان، متخصصان تعلیم و تربیت، افراد فروش و بازاریابی همگی می‌توانند ادعای خلاقیت کنند، بنابراین اگر کسی درباره‌ی شناخت یک بخش جدا از فعالیت اقتصادی یا فرایندی قابل شناسایی جدی باشد، باید قابل تعریف، قابل سنجش و جدای از فعالیت «غیراخلاق» باشد؛ یک اقتصاد صرفاً «خلاق» یا «دانش بنیان» مسلماً برای این منظور مناسب نیست (ایوانز، 1999 الف). اقتصاد نمادین (10) شاید همان چیزی باشد که در اینجا مد نظر است، یعنی تجارت به شکل نشانه‌ها، تصاویر و نمادها (کینگ، 1990، لش و اری، 1994)، اما عملی کردن این درخصوص یک فعالیت یا تولید خاص نیز مسئله آفرین است زیرا این نسخه از خلاقیت به شکلی فزاینده منوط به آن چیزی است که لدبینز از آن به «کسب و کار بیهوده (11) » یاد می‌کند و نیز مبتنی بر ارزش‌های متغیری است که به ارزیابی‌های ملموس از اقتصاد دانایی (دانش بنیان) نسبت می‌دهند (2000).

«زنجیره‌ی تولید» فرهنگی

این تعاریف و تمایزها، به ویژه بین هنرهای زنده‌ی منحصر به فرد و موقتی و امکانات کالایی سازی تولید انبوه دردسرهای سرمایه گذاری و یارانه را به دنبال دارد. بنابراین، برنامه‌ریزی فرهنگی منابع، امکانات و قابلیت‌های کاری محلی مستلزم تحلیل اندیشمندانه‌تر از هنرها و صنایع فرهنگی و روابط متقابل آنها از لحاظ سیاست گذاری اجتماعی، اقتصادی، محیطی و فرهنگی است؛ در حقیقت، سیاست گذاری فرهنگی شهری نیازمند رویکردی منسجم به همه‌ی این موارد است، همان گونه که از لحاظ برنامه‌ریزی «یکپارچه‌ی شهری» چنین تلاش‌هایی صورت گرفته است. برای ترجمه‌ی این تعاریف از فعالیت و تولید صنعت فرهنگی و برای ارائه‌ی چارچوبی مفهومی برای هنرها و برنامه‌ریزی فرهنگی و تعیین زیرساخت هنرها، نوعی تحلیل «زنجیره‌ی تولید» درباره‌ی فرهنگ به کار رفته است (کومدیا، 20-18 : 1991 ب؛ مونتگومری و گاورون، 1991). این تلاش‌ها برای تقسیم فعالیت‌های اقتصادی فرهنگی به پنج مرحله‌ی مرتبط به هم مستلزم ارزیابی ظرفیت یک شهر یا محل برای حفظ و توزیع فعالیت و محصول فرهنگی از طریق زیرساختش است.

1- آغاز کار:

خلق ایده، کپی رایت، خلاقیت، یادگیری/ آموزش، این مرحله، ظرفیت یک شهر یا حوزه‌ی خدماتی را به مثابه‌ی محلی برای خلق ایده، برای ثبت اختراعات، کپی رایت، نشانه‌ای تجاری و برای خلاقیت عام شهر، بررسی می‌کند (زیرساخت: آموزش، تعلیم، منابع تحقیق و توسعه).

2- تولید:

از ایده تا محصول این مرحله قابلیت تبدیل این «خلاقیت» به تولید را بررسی می‌کند. آیا افراد، منابع و ظرفیت‌های تولید برای کمک به تبدیل ایده‌ها به محصولات بازارپسند وجود دارند؟ این ارزیابی سطح و کیفیت مدیران، تولید کنندگان، ویراستاران، مهندسان و تهیه کنندگان و سازندگان تجهیزات در حوزه‌ی فیلم، نشر، طراحی، ظرفیت استودیویی، را در ارتباط با تدوین‌گران و صحنه پردازان و غیره ثبت می‌کند (زیرساخت: کارآفرینان، سازندگان، فناوری، ساختمان‌ها).

3- انتشار (12) :

توزیع، فروش کلی، بازاریابی، اطلاعات، انتشار. این مرحله به کیفیت عوامل و بنگاه‌ها، بنگاه‌های بازاریابی و تبلیغ کنندگان، توزیع کنندگان و کلی فروشان (در فیلم یا نشر) یا واسطه‌ها / دلال‌ها، بسته بندها و مونتاژکنندگان کالا می‌پردازد. این مرحله همچنین ارزیابی کیفیت مواد حمایتی از قبیل کاتالوگ‌ها، دفترچه‌های راهنما، آرشیوها، لیست‌های انبار و سایر ساز و کارهایی را که به فروش و گردش محصولات هنری کمک می‌کنند، شامل می‌شود (زیرساخت: واسطه‌ها، نمایندگی‌ها، تبلیغ کنندگان، ناشران، توزیع کنندگان، حمل و نقل).

4- تحویل (13):

محل‌های اجرا و فروش، تلویزیون، سینما، مغازه‌ها، اینها ساز و کارهایی هستند که امکان مصرف و لذت بردن از محصول و خدمات فرهنگی را فراهم می‌کنند؛ این مرحله به ارزیابی چگونگی محل‌هایی می‌پردازد که این محصولات در آنها تجربه و خریداری می‌شوند؛ یعنی ارزیابی سالن‌های تئاتر، سینما، مجلات، موزه‌ها، نوارفروشی‌ها و محل‌های توزیع، به شکلی فزاینده، اشکال آنلاین و دسترسی و مصرف و تجارت الکترونیک به روشهای سنتی توزیع محصولات فرهنگی اضافه خواهند شد و تا حدودی جای این روش‌ها را می‌گیرند و زنجیره‌ی بی وقفه‌تر و خاص خود را ایجاد می‌کنند (زیرساخت: محل‌های اجرا و فروش، مغازه‌ها، مجاری رسانه‌ای، مجلات، موزه‌ها، گالری‌ها).

5 - مخاطبان (14) :

تماشا کردن، گوش دادن و دیدن. این مرحله به محیط عمومی و انتقادی‌ای می‌پردازد که در آن کارهای هنری و محصولات فرهنگی دریافت می‌شوند و شامل ارزیابی مسائلی چون بازارها و مخاطبان و نیز مسئله‌ی قیمت گذاری و هدف گذاران (بازار اجتماعی) و هدف گذاری (از جمله جوانان، جنسیت و تنوع) می‌شود. ارزیابی‌ها ممکن است سنجش میزان برد فعالیت‌های فرهنگی در منطقه باشد که طی آن ارزیابی می‌شود که محصول یا فعالیت فرهنگی به چه طیفی از گروه‌های اجتماعی و مردم نگاشتی و بازارهای خارجی رسیده است و چقدر توانسته است یک زندگی فرهنگی زنده ایجاد کند (زیرساخت: بازاریابی، قیمت گذاری، دسترسی، حمل و نقل، ایمنی).
همچنین می‌توان بین انواع یا کارکردهای مختلف زیرساخت تمایز قائل شد: به صورت یک عامل مستقیم تولید، فناوری و انتشار؛ به مثابه‌ی خدمات حمایتی غیرمستقیم، حمل و نقل عمومی، مراقبت، نظافت و نورپردازی خیابان‌ها؛ و به شکل دارایی - محلی، فضا و ساختمان‌های اختصاصی (مونتگومری و گاورون، 1991).
معنا بخشیدن به این مراحل از لحاظ انسانی و فضایی باعث می‌شود که بر دو جنبه‌ی خاص تولید هنری و فرهنگی تمرکز کنیم: اشتغال و انواع بازار کار و محل‌های آفرینش/ تولید و مشارکت و مصرف متعاقب آن. جنبه‌ی اول برنامه‌ریزی فرهنگی با کمال تعجب علاقه‌ی حکومتها را در همه‌ی سطوح جلب نکرده است، هر چند توان اقتصادی کارآفرینی، حفظ و پیشرفت و بهبود کار (مشاغل «با کیفیت» و «حرفه ای») را دارد و احساس می‌شود که هنرها و صنایع فرهنگی برای این امر احساس تعهد می‌کنند.

اشتغال در صنایع فرهنگی و هنری

مطالعات اقتصادی ملی درباره‌ی صنایع هنری و فرهنگی به شکلی که در تقسیم بندی کدهای صنعت استاندارد (SIC) و آمار تولید فهم می‌شود، عموماً مبتنی بر بخش‌ها و مشاغل تولید سنتی است (پرات، 1997). این موارد برآمده از مدل تولید صنعتی و اشتغال و بازار هستند اما این مدلی است که به شکلی فزاینده و به طور مناسب، زنجیره‌ی تولید فرهنگی را که از دهه‌ی 1980 به بعد با فناوری جدید شتاب گرفته است منعکس نمی‌کند. (ایوانز، 1999 الف؛ پرات، 1998). با پیدایش مؤلفه‌ی نیروی کار آزاد فراوان، تصدی چند شغل، کار کوچک مقیاس و پاره وقت و کار کردن در خانه، طبقه بندی استاندارد شرکتها و نیروی کار به ندرت اندازه‌ی واقعی، حوزه یا توزیع کار و تولید فرهنگی را منعکس می‌سازد. مسلماً شکافی بین آمار رسمی و میزان واقعی وجود دارد که با گسترش کار انعطاف پذیر، از راه دور و پیمانکاری گسترده‌تر شده است. برای نمونه، در انگلستان مشخص شده است که «طبقه بندی صنعت استاندارد منسوخ شده است و واقعیت بخش‌های جدید خدماتی/ اطلاعاتی، از جمله بیشتر فعالیتهای هنری و فرهنگی، را منعکس نمی‌سازد. درنتیجه، ارزش اقتصادی آن کوچک و کم نشان داده شده است» ( ال ‌ای بی، 1992:6). این مسئله در ایالات متحده‌ی آمریکا نیز بازتاب دارد، جایی که «مقوله‌های طبقه بندی استاندارد به ندرت روشنگری کامل دارد و این مسئله به ویژه درباره‌ی اقتصاد فرهنگی صدق می‌کند» (اسکات، 7: 2000).
تعاریفی از صنعت فرهنگ که در بالا مطرح شد، یک هدف در حال حرکت را پیش می‌کشد: چه چیزهایی را باید در آن گنجاند و چه چیزهایی را باید حذف کرد و این تصمیمی است که عموماً نحوه‌ی استفاده (یا سوءاستفاده‌ی) اقتصادی از این داده‌ها آن را تعیین می‌کند (ایوانز، 1999 الف). در جایی که به آموزش و تعلیم، سرمایه گذاری در تحقیق و توسعه و فناوری توجه می‌شود، شاید تعریفی فراخ‌تر قابل قبول‌تر باشد، اما جایی که سیاست گذاری هنری و فرهنگی و مسائل مرتبط مربوط به تنوع و خلاقیت مدنظر باشند، ممکن است تعریفی محدودتر از آنچه فعالیت فرهنگی را شکل می‌دهد، لازم باشد، چرا که حوزه‌های مختلفی از کار و اشتغال در بخش فرهنگی در حقیقت کارهای «غیرفرهنگی» یا مهارت مبنا هستند (جداول 5-6 تا 9-6). به کار بردن این تعاریف در چارچوب برنامه‌ریزی فرهنگی ممکن است مسائل فضایی، طراحی شهری و توزیعی و نیز ارزیابی اجتماعی فرهنگی و ارزش ویژه را لحاظ کند و فقط بر فعالیت یا تولید تمرکز نکند.
آنچه این مطالعات اشتغال و تأثیر اقتصاد بخشی عموماً بر آن تاکیدی ندارند، معمولاً پرداخت کم، شرایط نامناسب و فقدان امنیت شغلی کارگران فرهنگی، به ویژه هنرمندان سازنده (برخلاف واسطه‌ها) است. این ضعف یکی از دلایل برای این موارد است: (1) رشد اشتغال به کار و (2) ضرایب فزاینده (15) شغل و درآمد بالا در مقایسه با بخش‌های صنعت متمرکز بر سرمایه (ایوانز، 1998 هـ). با هنرمندان حرفه‌ای حوزه‌ی هنرهای تصویری که سالی کمتر از 10 هزار پوند دریافت می‌کنند (توز، 1995؛ شاو، 1996)، 90 درصد از اعضای اکوئیتی (16) (اتحادیه‌ی بازیگران) در هر زمانی از «کمک مالی (17)» یا در زمان اشتغال موقت (غیر بازیگری) و گردش کار بالای پرسنل خلاق (جی ال ای، 1989)، هر راهبرد صنعت خلاقی که اندازه‌ی این بخش را از لحاظ اشتغال و ارزش افزوده تحسین کند اما مبتنی بر پرداخت کم و شرایط نابرابر باشد، جای تردید دارد و پایداری آن مشکوک است (ایوانز، 1999 الف). مصرف فرهنگی، ضرایب مخارج محلی را از طریق مخارج جنبی در حوزه‌ی سرگرمی، خرید و بازدید مخاطبان هنری (حمل و نقل، غذا و نوشیدنی، کتاب/ برنامه، کالاهای مکمل و غیره) جذب می‌کند. تحلیل آثار ضریب «هنرها» در اینجا مدنظر نیست (مایرز کاف، 1988) به خاطر روشهای سنجش نامطمئن و مفروضات مسئله داری که در پس اشتغال و محاسبات مخارج مستقیم، غیرمستقیم و ایجاد شده نهفته است. اما یک مسئله‌ی فضایی ویژه که به طور کلی در جغرافیای اقتصادی از طریق الگوسازی درون داد - برونداد و سنجش «نشت (18)» فعالیت اقتصادی به بیرون از یک منطقه‌ی «تأثیر (19)» (خواه یک محل اجرا، بخش فرهنگی، منطقه شهری، ناحیه و خواه حتی کشور باشد) تحلیل می‌شود، آثار جا به جایی و انتقالی است که محاسبات ضریب افزوده تمایل به نادیده نگاری جانشینی و تغییر مکان از نقطه‌ای به نقطه دیگر و در فعالیت فرهنگی، مثلاً سینما به جای تئاتر، سی دی به جای بلیت کنسرت، و مشکل ذاتی در ایجاد افزوده‌ی واقعی در برنامه‌های سرمایه گذاری عمومی دارند (کانلی، 1997؛ ایوانز، 1998ج). از سوی دیگر، کارهای منعطف، روابط متقابل، بی پیرایگی‌ها و توده‌ی منتقد فعالیت فرهنگی و نیز تحریک نیروی کار به اکثر تحلیل‌های شرکت (مثلاً میزان فروش - اشتغال) و ارزیابی‌های صنعت و شغل استاندارد در خصوص تأثیر و تصویر تولید و مصرف فرهنگی - هم از لحاظ اقتصادی و هم از لحاظ توزیع – استفاده‌ی محدودی می‌بخشد.
اما بعد فضایی صنایع فرهنگی بعدی است که از مدتها پیش شناخته شده است. این شناخت از لحاظ تاریخی به استعلا (و زوال) شهرهای فرهنگی (هال، 1998) بازمی گردد. در نتیجه اکثر سیاست گذاری‌های صنعت فرهنگی و پیشرفت‌های راهبردی در شهر/ منطقه خاصی رخ نموده و اجرا شده‌اند مثل اواسط دهه‌ی 1980 اسپانیا، فرانسه و آلمان (بیانکینی و پارکینسون، 1993) و نیز در لندن، بیرمنگام، شفیلد و لیورپول: درک و نمود اهمیت و منافع سیاسی، اقتصادی و فرهنگی هنرها به صورت بخشی از صنایع فرهنگی که با توسعه و برنامه‌ریزی اقتصادی در ارتباط است (قطعنامه در خصوص سیاستگذاری خدمات تفریحی، همایش منطقه‌ای حزب کارگر، بخش آبرکرومبی؛ ال سی سی، 1987). بنابراین، تحقیقات عمیق بیشتر در سطح شهر و «محله‌ی فرهنگی» صورت گرفته است و هر تلاشی در سطح مدل سازی و سنجش اقتصادی کلان نیازمند بررسی این موارد است تا بهتر بتواند هم ساختار و هم روابط بین تولید فرهنگی کوچک مقیاس (خرد) و بخش‌های عمومی و تجاری را درک کند.
مناطق صنعت فرهنگی نکاتی کلیدی ارائه می‌دهند که با استفاده از آنها می‌توان فهمید که چگونه اقتصاد فرهنگی عمل می‌کند (مثلاً تأثیر زنجیره‌ی تولید) و حتی در چه جاهایی فناوری جدید ممکن است اهمیت محلی را کاهش دهد: هزینه، نزدیکی به بازارها و تدارک کنندگان. نکته‌ی حائز اهمیت این است که ترجیحی واضح برای محلی نزدیک بین شرکت‌های صنعت فرهنگی در حال رقابت ملی وجود دارد (بازگشتی به دسته‌های شرکت‌های صنایع دستی در شهرهای قرون وسطی). همان طور که اسکات اظهار می‌دارد: «تمرکز محلی، هم عملکرد رقابتی [اقتصاد فرهنگی] شرکت را بهبود می‌بخشد و هم قابلیت‌های خلاق بالقوه‌ی آن را» (2000: ص 9 مقدمه). به علاوه، این پدیده‌ای است که در تمرکز شرکت‌های سرگرمی و رسانه‌ای در سوهوی لندن، محله‌ی هشتم پاریس و میدان تایمز نیویورک و جاهای دیگر در سایر شهرهای منطقه‌ای مشهود است: «ساختارهای اقتصادی و فضایی صنعت سرگرمی به شکلی روزافزون کارکردهای خاصی را می‌طلبد که توسط شهرها مهیا می‌شوند. شهرهای جهانی به شکلی خاص به صورت مراکز راهبردی برای مصرف و تولید در حال ظهورند» (ساسان و روست، 153:1999).
اما برآوردهای کشوری و منطقه‌ای از اشتغال، مقایسه‌ای بین بخش‌ها، بین سطوح ملی و منطقه‌ای و در طول زمان ارائه می‌دهد که افول و رشد نسبی در بخش‌های خاصی را نشان می‌دهد. این برآوردها ممکن است تغییر فناورانه، اجتماعی - فرهنگی یا مردم نگارانه را نشان دهد که تغییر ذائقه و رقابت پیامد آن است. اما ممکن است نشان دهنده‌ی محدودیت‌هایی برای فعالیت فرهنگی‌ای باشند که برآوردهای سیاست گذاری و برنامه‌ریزی ممکن است به آن بپردازند (از قبیل سرمایه گذاری در زیرساخت نرم افزاری و سخت افزاری).
جدول 1 تصویری از میزان و توزیع بخشی اشتغال در فعالیت‌های فرهنگی مختلف انگلستان و پایتخت آن، لندن، را در این مورد نخست، ارائه می‌کند. میزان مشاغل مختص به فعالیت‌های فرهنگی در این ارقام مشاغل بخشی، تفاوت چشمگیری را در میزان وابستگی به کارکنان هنری در مقایسه با کارکنان حمایتی نشان می‌دهد. این تفاوت بین حرفه‌های هنری نمایشی و خوداشتغالی و مشاغل کارکردی تری چون نشر، موزه و نمایشگاه چشمگیرتر است و تمایزی را که هوئت و زالو مطرح کرده‌اند، تأیید می‌کند. در سال 1992 مؤسسه‌ی آموزش موزه (20) برآورد کرد که 88 درصد از کارکنان شاغل در موزه و میراث فرهنگی کارکنان عادی و غیرتخصصی بودند و پست خاص موزه نداشتند.
همان طور که اشاره شد، لندن در چندین بخش از اشتغال سرآمد است: رسانه‌ها، هنرهای زنده و بازارهای هنری (و این با ورود کارگران فرهنگی که به داخل شهر رفت و آمد می‌کنند و مشتریانشان که عموماً در شهر هستند)، با 42 درصد از همه‌ی اشتغال بخش فرهنگی ملی و حدود 75 درصد از همه‌ی هنرمندان شاغل در بخش هنرهای تصویری و دستی. همان طور که کینگ خاطرنشان کرده است: «فرهنگ... یکی از اقلام صادراتی انگلستان است، بیش از یک سوم از کتاب‌های بریتانیا صادر می‌شوند و یک چهارم از اقلام ضبطی جهان از انگلستان صادر می‌شوند. برخی از بخش‌های صنعت چاپ از قبیل روزنامه‌ها نمود بسیار بیشتری در لندن دارند با 40 درصد از اشتغال ملی در تولید روزنامه و نشریات ادواری» (150: 1990). سایر مناطق انگلستان حتی توزیع بیشتری دارند هر چند از سهم کوچکی از اشتغال ملی در صنایع فرهنگی برخوردارند. مناطق جنوبی، جنوب شرقی و شرقی و شرقی به هم پیوسته (موسوم به کمربند رفت و آمد) (21) بعد از لندن بیشترین سهم را دارند که بین 8 تا 10 درصد است. اما بقیه‌ی کشور 4 تا 7درصد را در اختیار دارند و میدلندز غربی و اسکاتلند تمرکز شهری/ منطقه‌ای اصلی را دارند، بیرمنگام و رقبای آن گلاسگو و ادینبرگ به ترتیب میزبان بیشترین سهم تولید و اشتغال فرهنگی منطقه‌ای هستند (اوبراین و فیست، 1995).
در یک پایتخت فرهنگی و شهر جهانی دیگر، یعنی نیویورک، اطلاعات مربوط به اشتغال در صنایع فرهنگی و هنرمندان شاغل نیز از آمار مطالعات معطوف به اشتغال و نیز از عضویت در اتحادیه‌های صنفی و اصناف استخراج شده است. برآوردها در جدول 2 تا حدودی میزان فعالیت در کار فرهنگی را به خاطر مجموعه‌هایی که در آنها اعضای غیرفعال نیز گنجانده شده است، از قبیل موسیقیدانان و بازیگرانی که از دهه‌ی 1950 کاهش یافته اند، بیشتر از اندازه‌ی واقعی نشان می‌دهد: موسیقیدانان حدود 50 درصد کاهش یافته اند، در حالی که تعداد نویسندگان افزایش یافته است.

بخش	کل برای انگلستان	درصد با شغل فرهنگی	درصد نیروی کار انگلستان در لندن
فیلم	16/3	47	50
نشر	8/3	25-17	26
رادیو و تلویزیون	28	44	58
هنرهای نمایشی	26	86	47
موزه‌ها، میراث فرهنگی و نمایشگاه‌ها	16	19	20
هنرهای تصویری	14	100-75	30
معماری	10	50	28
صنایع دستی	9	100	6
بازار هنر و عتیقه	8	n/a	66
طراحی مد موسیقی	7 3	n/a 5	18 44
خوداشتغالی با شغل فرهنگی	367	100	23

جدول 1: اشتغال انگلستان در صنایع فرهنگی و هنری.
منبع: کمدیا (1991 ب)؛ ایوانز (1998ج)، دی پی ‌ای (2000).
توجه: تاکنون بزرگ ترین گروه از خوداشتغالی با شغل فرهنگی از هنرمندان نمایشی، آهنگسازان، نویسندگان و غیره (حدود 75000) تشکیل شده است که پس از آن معماران، هنرمندان صنایع دستی و تصویری قرار می‌گیرند.

بخش	کل نیروی کار
فیلم	41
بازیگران	15 (40 درصد از ایالات متحده)
موسیقیدانان	14 (حدود 4000 نفر «فعال»)
نشر کتاب	12
سینما	3
هنرمندان تصویری	7
نویسندگان/ رقصندگان	4
2
هنرمندان گرافیک	2
جمع کل	100

جدول 2: اشتغال در بخش فرهنگی شهر نیویورک.
منبع: پورت اوتوریتی او نیویورک (1983، 1993)؛ آمار خدمات ایالات متحده (1987)، کمدیا (1991ب)
شهر از لحاظ اشتغال در این حوزه‌های فرهنگی بر مناطق (ایالت‌ها) برتری دارد. 75 درصد از اشتغال منطقه‌ای صنعت هنرهای نمایشی، تصویری و رسانه‌ها در شهر قرار دارد. اما برخلاف لندن، نیویورک رقابت ساحل غربی در‌هالیوود را به عنوان مرکز صنعت تولید فیلم مرکز رقابت ساخته است که در آن بیش از 100 هزار نفر مشغول‌اند. هر چند نیویورک شاهد افزایش اشتغال بازیگران و کارگردانان بوده است و از این امتیاز مقایسه‌ای به منزله پایتخت سرگرمی جهان وطنی بهره برداری می‌کند (ساسن و روست، 1999)، لس آنجلس و شیکاگو در طول دهه‌ی 1980 هنرمندان و کارگران خلاق بیشتری را جذب کردند که از لحاظ اقتصادی فعال بودند. اگر مهارت‌های فنی و خلاقانه سیار باشد و یا در جاهای دیگر به میزان کافی وجود داشته باشند (مثلاً امکانات استودیویی)، سلطه‌ی تولید فیلم ‌هالیوود را می‌توان به هم ریخت، همان طور که شهرهای تورنتو، لندن و دوبلین و نیویورک این مسئله را ثابت کرده اند، به ویژه اگر امتیازات هزینه‌ای (مثلا کاهش مالیات) نیز فراهم باشد. (خود لس آنجلس ابتدا به صورت محلی نسبتاً غیرمجاز یا حداقل محلی با محدودیت کمتر برای فیلمسازی، از جمله نزدیکی آن به مرز مکزیک توسعه یافت؛ ‌هال، 1998). اما با تمرکززدایی از فعالیت فرهنگی از طریق توسعه‌ی منطقه‌ای، دانشگاه و کالج‌های طراحی و سپردن کار به سایر جاها برای کاهش هزینه‌ی تولید: «شاید مأموریت کنونی شهر نیویورک بیشتر فروش و نمایش باشد تا ساختن هنر» (زوکین، 149-50: 1995). فروش جزیی و نمایش کالاها و خدمات فرهنگی دیگر به معنای نزدیکی به خلق و تولید آن نیست، اما این اقتصاد خدماتی تولید کننده‌ی متوسط و پیشرفته را حفظ می‌کند که نقشی کلیدی در واسطه گری و ارزش بخشیدن به فرهنگ و همه اشکال آن و در انتشار آن ایفا می‌کند.
تمرکز شهری در سراسر آمریکا از لحاظ توزیع اشتغال در بخشهای خاصی از تولید فرهنگی کاملاً مشهود است (جدول 3).
کانادای فرانسه زبان سومین مثال از اقتصاد فرهنگی است که در این مورد، منطقه‌ی کلانشهری مونترآل بزرگ از پنج منطقه تشکیل شده است که در آن شهری به نام لیل دو مونترئال وجود دارد. در اینجا هم بر سلطه‌ی اشتغالی شهر در بخش فرهنگی با حضور اکثریت کارکنان اداری هنرهای عمومی در این پایتخت فرهنگی (اگر اداری نباشد) تأکید قرار می‌شود. رابطه‌ی مونترئال و مرکز ایالت، شهر کبک، نیز رابطه‌ای رقابتی و فرهنگی است، رقابت بین شهر جهان وطنی و محل فستیوال‌های بین المللی و مهد تاریخی پارلمان فرانسه زبان و پایتخت عاطفی فرانسه‌ی نو، اما پایتختی که با میراث اجدادی و وضعیت جدایی طلبانه‌ی خودآگاه کبکی‌ها در نزاع است (لاپریر و لاتوش، 1999؛ ایوانز، 2000 الف). مونترآل با تمرکز مراکز هنرهای نمایشی و تصویری معاصر و قطب تولید، تجارت و گردشگری فرهنگی - هم تفریحی و هم سنتی - پیروز این نبرد است (جدول 4).

صنعت	اشتغال در مناطق کلانشهری	مناطق کلانشهری به عنوان درصدی از ایالات متحده آمریکا
نشر کتاب	53/2	67
جواهرات، نقره آلات	29/2	64
تولید/ پخش سینمایی	241/2	97
تهیه کنندگان، ارکسترها و سرگرمی سازان	58/5	85
خدمات معماری	93/7	77
جمع کل-همه‌ی محصولات فرهنگی	1543/2	50

جدول 3: اشتغال در صنایع محصولات فرهنگی منتخب در مناطق کلانشهری ایالات متحده 1992.
منبع: وزارت بازرگانی ایالات متحده، اداره‌ی آمار (برگرفته از اسکات، 9: 2000).
توجه: از جمعیت ایالات متحده، 53/2 درصد در چهل منطقه‌ی کلانشهری مشخص زندگی می‌کنند.
تمرکز فضایی که از طریق تجمیع تاریخی فعالیت‌های فرهنگی، بازارها و تولید پدید می‌آید، در کشورهای کوچک که شهرها در برخی خدمات فرهنگی سرآمد هستند و در شهرهای بزرگی چون نیویورک، پاریس و لندن مشهود است. در شهرهای بزرگ تغییرات جغرافیایی و بخشی از دهه‌ی 1980 دیده شده و در آنها فناوری و راهبردهای شرکتی با هم نوعی رابطه‌ی مرکز - پیرامون از لحاظ عرضه‌ی کار و کلاً برون سپاری آن ایجاد کرده‌اند. این مسئله در به اصطلاح «اقتصاد دانایی» به شکلی خاص اهمیت دارد زیرا در آن رشد تولید خلاق مستقل نتیجه‌ی منطقی بستن قرارداد در اداره‌ی اصلی و اشتغال نهادی در حرفه‌های خلاق از قبیل پخش و نشر بوده است. همان طور که ساسن خاطرنشان می‌کند، تجمیع صنایع اطلاعاتی و فرهنگی ناخواسته است، زیرا آنها از قید نزدیکی فیزیکی به بازارها و مجاری توزیع رها می‌شوند و از هزینه‌ها و محدودیت‌های یک محل شهری اجتناب کنند (1994). اما این عمل، رابطه‌ی توپی - پره (hub-and-Spoke) را نادیده می‌گیرد که طی آن خدمات تولید کننده با بازارهای شهر – منطقه‌ی اطراف و قدرت شبکه‌های شخصی و فرهنگی حفظ می‌شود. همان طور که ساسن می‌پذیرد: «اقتصادها وقتی شکل می‌گیرند که نزدیک به سایر شرکت‌هایی که درون دادهای مهم را تولید می‌کنند، باشند یا نزدیکی آنها تولید مشترک برخی موارد را ممکن سازد» (همان: 66). خدمات تخصصی و فرایندهای خلاق در انواع زنجیره‌های تولید - تولید صنایع دستی، طراحی و هنرهای نمایشی - همگی تجمیع و آثار سبک زندگی را نشان می‌دهند (ایوانز، 1990)، و همان طور که مایرزکاف (1988) و دیگران دریافته‌اند: تمرکز از نیازها و انتظارات افرادی حاصل می‌شود که احتمالاً در این مشاغل ماهرانه استخدام می‌شوند. آنها تمایل دارند جذب امکانات و سبک زندگی‌هایی شوند که مراکز شهری بزرگ قدرت ارائه‌ی آن را دارند (ساسن، 1994: 66). ترجیح محل و نزدیکی را مانند مراکز اولیه‌ی تولید صنایع دستی، می‌توان به شکلی عیان در مورد پاریس دید که در آن شرکت‌های تولید فیلم و محل استعداد خلاق و بنگاه‌ها نزدیک به هم با تمرکز در مناطق مرکز شهر قرار گرفته‌اند . برتری در محل قرار گرفتن صنعت موسیقی ایالات متحده نمونه‌ی دیگری است که در پنج شهر لس آنجلس، سان فرانسیسکو، شیکاگو، ناشویل و نیویورک و مراکز در حال رشد میامی و آتلانتا و نیز در آستین (کشور جدید/ بلوگراس) و میامی تجمیع شده است. همکوشی با صنایع فرهنگی مرتبطی چون پخش، فیلم، رسانه‌ها و تبلیغات با تداعی تاریخی ترکیب می‌شود (هال، 1988 را ببینید) تا مزیت رقابتی آنها را تقویت کند و مانند آهنربا دیگران را به سمت خود بکشد (اسکات، 2000).

بخش	کلانشهر مونترئال (پنج منطقه)	لیل دو مونترئال	ایل/ پنج منطقه (درصد)
طراحی و مد	20242	12418	61
تفسیر هنری	6238	5556	89
نشر	5700	4415	77
فیلم	4651	4337	93
میراث فرهنگی	1638	1386	85
«فرهنگی»	1198	1070	89
ضبط	1084	1038	96
هنرهای تجسمی	475	434	91
کل «فرهنگ»	41432	30670	74
رسانه‌ها	4161	4103	99
تبلیغات	4624	2838	61
رادیو و تلویزیون	2099	1948	99
پخش تلویزیونی	995	865	87
کل رسانه‌ها	11879	9754	82
اداره‌ی عمومی	8502	7967	94
جمع کل	61813	48391	78

جدول 4: اشتغال در صنایع فرهنگی در کلانشهر مونترآل، 3-1992.
منبع: ژونو (1998).
توجه: پنج منطقه‌ی این کلانشهر عبارت‌اند از: مونتگری، مونترآل، لاوال، لانادیر و لورنتاید با جمعیت کل 4/01 میلیون نفر (1995).
بنابراین همان طور که اسکات اظهار می‌دارد: «از لحاظ محل، شرکت‌های تابع این نوع نظام تولید - با - رقابت عموماً با هم به مجموعه‌ی فشرده‌ی دارای معاملات زیاد تبدیل می‌شود... مهمتر از همه، مناطق کلانشهری بزرگی که به سرعت تبدیل به قطب‌های اصلی تولید فرهنگی در نظام اقتصادی جهانی پسافوردی می‌شوند» (همان: 70).
اما همان طور که خاطرنشان شد، تمرکز فعالیت و اشتغال فرهنگی به شهر فرهنگی یا جهانی محدود نمی‌شود، زیرا می‌توان این سناریو را در ولز هم مشاهده کرد که در آن مرکز کاردیف (منطقه‌ی جنوب) اشتغال در هنرهای نمایشی و رسانه‌ها را در حد بالای متوسط تضمین می‌کند نه در امکانات فرهنگی سنتی‌ای چون کتابخانه‌ها و موزه‌ها (با وجود استقرار موزه‌های ملی در شهر) یا در بخش‌های دارای اشتغال بیشتری چون ادبیات، نشر، هنرهای تجسمی و صنایع دستی که به شکل یکنواخت‌تر در میان مناطق و بیشتر روستاهای ولز پخش شده اند. این فعالیت‌های فرهنگی از طریق بازارهای محلی و منطقه‌ای قوی‌تر حفظ می‌شوند نه از طریق نهادهای مبتنی بر بازدید کننده و بخش رادیو و تلویزیونی (مثلاً بی بی سی ولز، فولر لاو و همکاران، 1996، براین و همکاران، 1997) و شرکت‌های چند رسانه‌ای مستقر در پایتخت ولز که مدعی 4 درصد از همه‌ی اشتغال منتسب به «هنرها» هستند، یعنی دو برابر میزان کشوری (شهر کاردیف، 1994، توماس و رابرتس، 1997). نسبت تعداد واقعی افراد شاغل در مشاغل تمام وقت نیز میزان کار پاره وقت در صنایع فرهنگی را در تقریباً بخش کتابخانه‌ی عمومی و موزه‌ها نشان می‌دهد (جدول 5).

اشتغال و تغییر بخشی در صنایع فرهنگی

تغییر مکانی و زمانی در فعالیت تولید فرهنگی به ویژه در لندن (جدول 1) مشهود است، جایی که به دنبال آن تغییر ساختاری عمده در تولید و اشتغال فرهنگی در طول دهه‌ی 1980 اتفاق افتاد، «رشد بیکاران (22)» برای تبدیل شدن به یک هنجار در مرحله‌ی بعدی اشتغال پساصنعتی در خدمات تولید کننده‌ی فرهنگی و خدمات پیشرفته قابل پیش بینی بود (شرکت فرهنگهای شهری، 12: 1994). جدول 6 افزایش چشمگیر تعداد کارگران خلاق و فرهنگی خوداشتغال و آزاد را در طول این دهه نشان می‌دهد، این افزایش به بهای از دست رفتن اشتغال مستقیم در بخشهای موسیقی (مانند نیویورک)، چاپ/ طراحی و نشر صورت گرفت. آنچه این تغییرات در اشتغال مطلق برملا می‌کنند، توزیع و تمرکز اشتغال در درون شهر است. حرکت رو به شرق فعالیت فرهنگی در چاپ و نشر آشکار است، از جمله تغییر از چاپ سنتی به نشر و طراحی رسانه‌های IT مبنا/ دسکتاپی، تبلیغات و هنرهای تجسمی/ صنایع دستی که تحت تأثیر اجاره‌های ارزان‌تر و برنامه‌های احیای عمومی هستند، در حالی که کاهش در تولید موسیقی و سازسازی، افول کامل این واقعیت را نشان می‌دهد که نتیجه‌ی پیشرفت فناوری، رقابت آن سوی آب‌ها (مثلاً ژاپن) و ساختاربندی مجدد (مثلاً برون سپاری) است. با وجود این تغییرات ساختاری و مکانی، منطقه اینروست لندن (وست اند، سوهو) هنوز هم بیش از 50 درصد از اشتغال در صنایع فرهنگی را در اختیار دارد، با 14 درصد در مناطق آوتروست، 25 درصد در اینرایست، 3 درصد در آوترایست و 8 درصد در آوترساوث لندن، این تمرکز به خاطر حفظ شرکتهای صوتی تصویری و تبلیغاتی و خدمات حمایتی در «منطقه‌ی» صنایع فرهنگی سوهو است که برخلاف مقلدانش در بازسازی شهرها و سایر مناطق لندن، عمدتا از طریق بازار و سرمایه‌ی بخش خصوصی شکل گرفته است (ساسن، 1991). اما این تمرکز، محلی تاریخی و اولویت تولید خلاق و فرهنگی را نشان می‌دهد که قدیمی‌تر از فناوری و قانونگذاری در حوزه‌ی برنامه‌ریزی شهری است و موزه‌ها و نمایشگاه‌های عمومی و خصوصی هم در آنجا حضور دارند - خلاصه اینکه این شیوه‌ی توزیع، میراث تقسیم اجتماعی - اقتصادی و استفاده از زمین شرق - غرب را که لندن هم مانند سایر شهرهای صنعتی نمونه‌ی بارز آن است، تقویت می‌کند.
به علاوه، اهمیت شهرها در تمرکز و فعالیت فرهنگی‌شان را می‌توان در مقایسه با برآوردهای اقتصادی ملی از اقتصاد فرهنگی که برحسب کل اشتغال بیان می‌شود، سنجید (جدول 7). در اینجا می‌توان نرخ بالاتر اشتغال کلی را در شهرها نسبت به کل کشور و در درون شهرها نرخ بالاتر را در مناطق محلی/ نواحی نسبت به شهر به مثابه یک کل مشاهده کرد. این تمرکزی است که در شهرهای کشور در حال توسعه معمول است و بر خروجی تولید و خدمات ملی‌شان غالب است، مثل سائوپائولو با 36 درصد تولید ناخالص ملی برزیل و لیما با 34 درصد تولید ناخالص ملی پرو (ساسن، 1-30: 1994).

منطقه ولز	هنرهای نمایشی	هنرهای تجسمی، دستی، طراحی	نشر ادبیات	رسانه‌ها	کتابخانه‌ها موزه‌ها	فرهنگی عمومی	کل	سهم منطقه‌ی فرعی از کل اشتغال
شمال	18/1	23/1	20/4	15/2	21/7	16/5	19/8	23/3
غرب	13/2	24/2	21/7	10	19/9	16/6	18/3	26/2
جنوب مرکز جمع کل (درصد) کل مشاغل کل FTEها	61/5	45/9	38/4	71	42	54/5	52/7	43/5

منبع: براین و همکاران (1988).
توجه: منطقه‌ی فرعی «جنوب» شامل شهرهای کاردیف و نیوپورت و «غرب» شامل سوانسی است.

بخش	1981	1987	1991	درصد تغییر 91-1981	اینروست (درصد)	اینروست (درصد)	آوتروست (درصد)	آوترایست (درصد)	آوترساوث (درصد)
صوتی	52584	59035	58530	11	0	7	-1	-29	-19
تصویری	109318	93861	88290	-19	-45	31	-23	13	-13
چاپ و نشر	5190	5605	2376	-54	-58	-67	-35	-85	-47
موسیقی	19722	23544	22306	13	-7	91	229	70	46
تبلیغات	3049	4740	4810	58	54	59	81	7	90
هنرمندان	13686	15363	14042	3	1	13	بدون تغییر	-18	12
خوداشتغال	203559	201968	190354	-6
هنرهای تجسمی و دستی
جمع کل

جدول 6: اشتغال در صنایع فرهنگی در لندن بر اساس بخش و منطقه‌ی فرعی، 91-1981.
منبع: برگرفته از شرکت فرهنگ‌های شهری (1994).
در جاهای دیگر اروپا، بخش فرهنگی نیز همراه با خدمات مالی و فعالیت گردشگری (فرهنگی) بخشی از اقتصادهای شهری است. مثلا در کشورهای حوزه‌ی بالتیک یعنی، لیتوانی، لتونی و استونی، صنایع فرهنگی 5 درصد از اشتغال و تولید ناخالص ملی در تالین، ویلنیوس و ریگا را تشکیل می‌دهند (کوک و همکاران، 2000).

کشور	درصد کل اشتغال	شهر/ منطقه، ناحیه	درصد کل اشتغال شهر/ منطقه
بلژیک	1/5	کاتالونیای اسپانیا	1
فنلاند	1/6	هلسینکی فنلاند	7/3
فرانسه	3/4	نیویورک آمریکا	9-6
آلمان	2/8	بوستون آمریکا	4
ایتالیا	2/5
هلند	2/2
انگلستان	2/5 ACE CIFT5	نورث وست انگلستان منچستر انگلستان لندن انگلستان ناحیه ی‌هارینگی لندن ناحیه ایسلینگتون	4/2 5/3 11 10
ایرلند	1/9		4
ولز	2/6	کاردیف انگلستان
اتحادیه‌ی اروپا 15	2/3-3

جدول 7: بخش فرهنگی به عنوان درصدی از کل اشتغال در اروپا.
منابع: ایوانز (1989، 1993د، 2000 ب)؛ کمدیا (1991 ب)؛ اوبراین و فیست (1995)، دی سی ام اس (1998)؛ ئی سی (1988).
از آنجا که ویژگی مشاغل در بخشهای تولید فرهنگی متفاوت است، متمایز ساختن مؤلفه‌ی خلاق فعالیت صنعت فرهنگی نیز هم از لحاظ آموزش و تعلیم و هم در ایجاد درک بیشتر خود فرایند خلاق و نوع حمایت و زیرساختی که ممکن است به شکلی مفید به سوی هر بخش فرهنگی هدایت شود، حائز اهمیت است. برای نمونه، از پیمایش‌های میزان اشتغال در دو ناحیه از لندن که در جدول 7 ذکر شده است، هرچند در «هسته‌ی» مرکزی شهر نیستند، این بخش‌ها هنوز نسبت به کلی شهر سهم بالای میانگین از اشتغال فرهنگی را در اختیار دارند، در حالی که تقسیم کارکنان به هنری و غیرهنری و اشتغال به تمام وقت و پاره‌وقت به شکل چشمگیری تفاوت ویژگی‌های هر بخش تولید/ فعالیت را آشکار می‌سازد (جدول 8).
آنچه این مطالعات اشتغال فرهنگی محلی تأیید می‌کنند، اقتصاد شرکتی فردی است که بیرون از نهادهای فرهنگی اصلی عمل می‌کند و تمایل دارد در «جزایر فرهنگ (23)» و مناطق کسب و کار مرکزی (CBD) و در گستره‌ی کار انعطاف پذیر (پاره وقت، آزاد) قرار گیرد. بنابراین تقسیم تولید و مصرف فرهنگی بین سطوح کلان و خرد یکی از ویژگی‌های شهر - به مثابه - کارگاه فرهنگی پسامدرن است. تمرکز بیشتر فعالیت فرهنگی در مناطق کوچک و محلی‌تر بیشتر از مناطق گسترده، هم به عنوان مراکز تولید و هم مراکز نمایش/ اجراست. این به خاطر حرکت بی جهت شهری زدایی، ناخواسته است اما اقتصادهای سنتی بالابردن تولید برای کاهش قیمت و فرایند تخصصی سازی آشنا در تولید فوردی و هسته مرکزی مناطق هنری و سرگرمی و بخشهای موزه‌ای را نشان می‌دهند که در طول تاریخ تکامل یافته و تا به امروز دوام آورده‌اند. جغرافیدانان صنعتی و اقتصادی‌ای که بر بعد فضایی (مکانی) کار و تولید تمرکز کرده‌اند، به ویژه مسی (1984/95)، ساسن (خدمات مالی و با روست، 1999 در باره‌ی محل سرگرمی رسانه‌ای جهانی) و نیز به شهر منطقه‌ی پساصنعتی پرداخته‌اند (کینگ، 1991؛ سوخا، 2000) و عجیب این که شاید به شکلی غیرجدی، صنایع هنری و فرهنگی‌ای را مد نظر قرار داده‌اند که بخشهای تولید و خدمات را در حالات جدید و قدیم به هم پیوند می‌دهند، هرچند صنایع فرهنگی از لحاظ سرگرمی تجاری (هانیگان، 1999) و تولید فرهنگی (وین، 1992؛ اوکانر و وین، 1996؛ پرات، 1997 و 1998؛ اسکات، 2000) جلب توجه را آغاز کرده‌اند. از سوی دیگر، اقتصاد هنرها موضوع مطالعات عمده‌ای بوده و بر بخشی یارانه‌ای و دخالت دولت (اوهاگان، 1998؛ فری و پومرنه، 1989) و نیز بر ویژگی‌هایی چون بیماری هزینه (24)، قیمت گذاری، مالیات و آثار تورمی (باومول و بوون، 1966؛ پیکاک و همکاران، 1984) و بر انواع خاصی از سازمانها از قبیل موزه‌ها و سالن‌های نمایش تمرکز کرده است. در نتیجه، این موارد اساساً به سیاست گذاری اقتصادی بخش خصوصی و عمومی و تحلیل سازمانی پرداخته‌اند و توجه چندانی به برنامه‌ریزی سطح کلان و خود صنعت هنری نکرده‌اند.
به اقتصادهای فرهنگی شهری/ منطقه‌ای توجه شده است. این توجه هم به خاطر توسعه‌ی اقتصادی و ضرورت بازسازی به ویژه گردشگری فرهنگی، و هم در پاسخ به افول صنعتی - تجاری در سایر بخش‌های اقتصادهای شهری است. امروز گرایش به ترکیب اشتغال صنعت هنری و فرهنگی با فزونگرها وجود دارد (مایرز کاف، 1988) هرچند مدل‌های مکانی سنتی و صنعت که افراد آکادمیک و حکومتها همچنان آنها را به کار می‌برند هنوز در مدل‌های منطقه‌ای و صنعتی / بخشی ریشه دارند، این در حالی است تولید فرهنگی و رفتار پیچیده‌ی آن در خصوص کار، انتشار/توزیع و جریان‌های سرمایه هنوز صورت بندی تاریخی و پیشاصنعتی دارد. آنچه اکنون تولید فرهنگی را متمایز می‌سازد، نسبت بالای فعالیت کوچک و کار خرد (از جمله خوداشتغالی) و رابطه‌ی نمادین آنها با تعداد کمی از سازمان‌های فرهنگی قدرتمندی است که محصولات انبوه فرهنگی را سفارش می‌دهند و منتشر و توزیع می‌کنند (این یک همتای تاریخی برای اعمال قدرت دادگاه، کلیسا و دولت - شهر بر اشتغال و اختیار دادن به هنرمند، سازنده‌ی صنایع دستی و معمار دارد). مثلا کمک به گردش کار بنگاه‌های کوچک کاری در انگلستان که توسط یک مشتری یا خریدار صورت گرفت، بیش از 50 درصد و دو خریدار بزرگ 80 درصدی بود (استنورث و همکاران، 1992) که نمونه‌ای از تأثیر پاره تو (25) عمل در جایی بود که تمرکز کم از لحاظ پول و حجم، معرف عنصر بالای بی تناسب گردش کار یا سطح فعالیت است، برای نمونه، یک شرکت تولید محصولات تلویزیونی «مستقل» که 75 درصد از فعالیت‌های مختص به یک کانال سفارش دهنده است.

هارینگی – بخش آوترایست	میانگین تعداد کارکنان
تمام وقت	پاره وقت	آزاد
هنرهای نمایشی	4	4/5	6
هنرهای تجسمی	6
صنایع دستی	4
ادبی/ نشر	6	4	7
صوتی و تصویری/ عکاسی	5	4/5
طراحی گرافیک/ چاپ	3	2

جدول 8- اشتغال در صنایع هنری و فرهنگی، مناطق‌هارینگی و ایزلینگتون لندن.
توجه: در‌هارینگی فقط سی درصد کارکنان، تمام وقت، بیست و دو درصد، پاره وقت و بقیه آزاد یا کنتراتی بودند.

بخش اینرایست	میانگین تعداد کارکنان	تمام وقت پاره وقت	نسبت «هنرها» به کارکنان بخش پشتیبانی
هنرهای نمایشی	11	30: 70	1: 1/7
هنرهای تجسمی	5	59:41	1: 1/1
صنایع دستی	10	13: 87	1: 1/2
ادبی/نشر	21	87: 83	1: 1/1
صوتی تصویری	10	54: 46	1: 1/1
چاپ و طراحی	11	9: 91	1: 4/2
جمع کل (میانگین)	12	21: 79	1: 1/7

منبع: ایوانز (1989، 1993 د).
نمایشگاه‌های هنرهای نمایشی و تصویری و موزه‌ها نیز در خدمت بازار گردشگری فرهنگی در حال رشد هستند که کارآیی محل‌های اجرا را در برابر حضور هنرهای داخلی و محلی در حال افول تضمین کرده است. این نهادهای تجاری و عمومی (از جمله نهادهای حکومتی و آموزشی) از لحاظ فضایی مثل یک سیستم توپی و پره‌ی مؤثر عمل می‌کند و از طیفی از تأمین کنندگان متخصص و شرکت‌ها و هنرمندان خلاق در یک بازار کاری / کنتراتی قابل انعطاف حمایت می‌کند. در بسیاری از موارد نزدیکی تأمین کننده/ تولید کننده مهم است، از قبیل اجرا کنندگان (بازیگران، موسیقیدانان)، عوامل فنی (صحنه، دوزندگان، طراحان) و محل اجرا (سالن‌های تئاتر، استودیوها) و معلمان و کالج‌ها / دانشجویان هنر، اما اهمیت این نزدیکی مثلاً بین نویسندگان / آهنگسازان و محل اجرا، هنرمندان تجسمی و نمایشگاه‌ها و تولید، پس از تولید و نمایش فیلم کمتر است. تأثیر اینترنت و فناوری اطلاعاتی و ارتباطاتی بر تولید و توزیع فرهنگی باید کاملا تجربه یا سنجیده شود اما در بخش‌هایی که در مقایسه این فناوری تأثیرپذیرترند، بخش بخش شدن اشتغالی صورت پذیرفته است مثلا در چاپ و نشر (از جمله روزنامه‌ها و مجلات) و این در هنرهای تجسمی، آموزش و تعلیم، ضبط موسیقی، رسانه‌های پخش و در فعالیت‌های آرشیوی از قبیل کتابخانه‌ها و مجموعه‌های موزه‌ای قابل انتظار است. از لحاظ مصرف، بیش از 60 درصد فروش آنلاین - که تحت تأثیر بازار - کاربر آمریکایی به شکلی تصاعدی افزایش یافته است (یک میلیارد دلار در سال 1997، 15 میلیارد دلار در سال 1998، حدود 30 میلیارد دلار در سال 2001) - متعلق به خرده فروشی‌هایی است که دارای کسب و کارهایی هستند که از اینترنت قدیمی‌تر است در مقایسه با اپراتورهای تجارت الکترونیک شبکه مبنایی چون کتاب آمازون زیانده. بنابراین دو نوع خرده فروش ظهور پیدا کرده اند:
1. «کار (26)» خالص که تنها خروجی آن روی وب است مثلاً دانلود کتاب، سی دی/ ویدیو، موسیقی.
2. فروشندگان چند کاناله که محصولات سنتی را با هم ترکیب می‌کنند (مثلاً مغازه‌ها، کاتالوگ‌ها).
البته اواخر قرن بیستم شاهد میزانی از جزم اندیشی فناورانه‌ای بود که در طول یک قرن گذشته تجربه شد. اما از دیدی دیگر، در یک پیمایش ملی در سال 1996 که تأثیر فناوری جدید را بر خانواده در ایالات متحده‌ی آمریکا اندازه می‌گرفت، نتیجه‌ی شبکه (Net)، تلویزیون ماهواره‌ای یا بازی ساگا نبود بلکه مایکروویو و VCR معمولی بود، همان طور که فرناندز - آرمستو مدعی است: «عموماً جوامع فقط فناوری‌ای را می‌گیرند که می‌خواهند یا به آن نیاز دارند» (707: 1996). تأثیر فضایی تجارت الکترونیک و زندگی آنلاین کمتر آشکار است، اما: «در عصر رسانه‌های جمعی، هویتها بی سرزمین، دورگه و دائماً در حال تغییرند. جامعه‌ی الکترونیک از طریق گردشگری و مهاجرت چشم اندازهای آرزو (27) جدیدی به وجود می‌آورند. اما سیالیت، انعطاف و تمرکززدایی که اغلب مشخصه‌های اقتصاد جهانی مجازی جدید در نظر می‌شوند همیشه در فضای فیزیکی، معادلشان را نمی‌یابند» (مصطفوی، 8-9 :1999). واقعیت زندگی اواخر قرن بیستم در غرب پیشرفته و پیدایش شهرهای عظیم با سناریوی هزاره‌های آینده گرایانه‌ای که تعطیلات را در فضا و روباتهای تسهیل کننده‌ی کار می‌بینند، فاصله‌ی زیادی دارد. نظریه پردازان مآل اندیش «پایان شهرها (28)» نیز نقش باقیمانده برای شهرها را مراکز کاملاً آیینی (فرناندز - آرمستو، ۱۹۹۶)، شهرهای شبکه‌ای یا فنی (کاستلز، 1996) و گره‌هایی برای گردشگران و تاجران بین المللی می‌دانند، اما این نیز جزم گرایانه به نظر می‌رسد. پیش بینی‌ها درباره‌ی شهر زدایی و مبنای سی سال پایانی سیاست گذاری شهری، با سودمندی بازنگری، اغراق آمیز بوده است؛ شهر هزاره‌ی جدید شاید به اندازه‌ی شهرهای پایان قرن هجدهم و نوزدهم جدی و در عین حال متناقض (پارادوکسیکال) باشد و تقاضا برای شیوه‌های مصرف فرهنگی فردی و جمعی و تأمین آنها همچنان وجود دارد و به کسب قدرت ادامه می‌دهد. دشوار می‌توان رابطه‌ی بین این امر و مصرف اشکال خصوصی و کوچک شده‌ی مصرف فرهنگی فردی و بازآفرینی‌ای را که در دوران پساصنعتی یا سرمایه داری متأخر تکامل یافته است، رد کرد.
از لحاظ تعریف، اشکال فرهنگی تولید انبوه شده با مجاورت فیزیکی هنرمند / خالق، تولید کننده و مصرف کننده‌ی نهایی محدود نمی‌شوند، اما حتی زندگی و هنرها / مجموعه‌های تجسمی پیشاصنعتی که به طور بالقوه می‌توانند به گردش درآیند، برایشان محلی فراهم کرد و شبکه‌های خانه‌ی فرهنگی دریافت کننده در فاصله‌ی دور وجود دارند. بنابراین، برنامه‌ریزی فرهنگی نه تنها تولید، مصرف و مشارکت در هنرها را به معنایی جغرافیایی در برمی گیرد بلکه انتشار، تبادل و به تبع آن مفهوم زیرساخت هنری را نیز شامل می‌شود. این تمایزات مفهومی و کارکردی و مراحل تولید مستلزم آزمایش عملی هستند زیرا فرصت‌هایی برای مداخله از طریق ساز و کارهای برنامه‌ریزی و سیاست گذاری هنری فراهم می‌آورند.

پی‌نوشت‌ها:

1. Consuming Places.
2.Showbiz
3. Soundbites
4. Cool Britannia
5. Counter-effect
6. Grand Tourers
7. Capitalisme et Industries Culturelles
8. Technoculture
9. Creative Industries Task Force
10. Symbolic Economy
11. Thin-air business
12. Circulation
13. Delivery
14. Audiences
15. Multipliers
16. Equity
17. Dole
18. Leakage
19. Impact
20. Museum Training Institute
21. Commuter belt
22. Jobless growth
23. Islands of Culture
24. Cost- disease
25. Pareto effect
26. Play
27. Wish- Landcapes
28. End of Cities

منبع مقاله :
ایوانز، گریم؛ (1391)، برنامه‌ریزی فرهنگی یک رنسانس شهری، ترجمه‌ی محمدرضا رستمی، گودرز میرانی، و گروه مترجمین، تهران: انتشارات تبلور، چاپ اول.